■作者：《中国1921》编剧——刘毅 汪海林 闫刚
历史视野与叙事结构的统一
2010年开 始，我们把主要精力投入到创作《中国1921》这部剧的创作中去，是想写出一点新东西来的。以表现中国共产党建党为主题的电视剧，如何摆脱旧有的题材束 缚，从故事层面从思想层面表达新的内涵，这是摆在编剧面前的一个难题。从时间跨度上讲，故事的主体发生在公元1921年，但故事仿佛不能从1921年写 起，众所周知，中国共产党的成立，“五四”运动奠定了思想基础和组织基础，“五四运动”是需要重点表现的内容，“五四”运动的起因是巴黎和会，巴黎和会的 起因是一战结束，战胜国在巴黎召开战后问题的会议，于是，我们的故事选择在一战结束后开始。
历史视野来自 于对史实的批判，批判的工具决定视野的广度和深度。很多年，近几年，唯物史观似乎落伍，不再被学术界奉为佳臬。社会发展的历史是人民群众的实践活动的历史，人民群众是历史的创造者，但人民群众创造历史的活动和作用总是受到一定历史阶段的经济、政治和思想文化条件的制约。对于中共建党这样的历史事件，必须 先展现“一定历史阶段的经济、政治和思想文化条件”，从上层建筑到社会生活，作为一个全景画幅，向观众做结构性呈现。因此，我们必须展现北洋政府、南方革 命政府的政治斗争，同时，最广度地展现士农工商的生存状况，也就是社会状况，《中国1921》为我们提供了这样的空间，北洋系、毛泽东代表的青年运动、南 方革命势力，三条线平行展现，在不同时期，有所侧重，但三条线不交叉，不进行刻意联系，而仅仅是一种主题上的呼应，共同汇聚为“中国1921”的洪流。这 种结构，对于电视剧来说，是具有一定风险的，因为故事不是线性的，是三重结构。但我们坚信这种叙事是恰当的，依靠故事的内在联系，形成情节的张力，如果解 决得好，这种三重平行结构也是可以具有观赏性的。
克罗齐说：一切历史都是当代史。
一段时间以 来，重新解读历史成为风潮，本是好事，但随着一些不负责任的学者的散布，出现了一些奇谈怪论：文天祥被俘虏又被放出可能是个叛徒，岳飞打过败仗，杨家将不 值得宣扬，董存瑞没炸雕堡。邓世昌在军舰上养狗，狼牙山没有五壮士，红军飞夺的泸定桥不是铁索桥是木板桥，刘文彩是大善人，半夜鸡叫里的坏人其实是高玉 宝……
著名编剧王朝柱说：一个民族不热爱自己的历史和英雄,这个民族是没有前途的。
对史料的解读 只掌握只鳞片爪，就开始妄加评论；以局部的、片面的甚至是虚构的细节解构历史，颠覆历史。有的人就算陈述事实，但改变了时空顺序，达到哗众取宠的目的。比 如有人宣扬段祺瑞在三一八事件后长跪不起开始吃素，其实段祺瑞早就吃素了，与三一八无关，而长跪不起的描述除了其后人自己说的，没有任何史料记载，这样的 以讹传讹太多了。同样，段祺瑞粗茶淡饭，不贪污，不给家人谋职位，这些私德确实值得肯定，但是，作为历史人物，这些细节是否可以改变对他的历史评价，甚至 翻案呢？作为编剧，写历史题材，写翻案文章是容易引起关注的，甚至还可能引发追捧，这也是影视界近来的一个怪现象。然而，出于对历史的负责任，我们不能做 这样哗众取宠的事情。一个历史人物的本质，是由其是否代表历史的进步方向决定的。把复杂的历史评价，用一些历史碎片来解构，以瞎子摸象的方式下结论，至少 是不负责任的，最终将贻笑大方。
毛泽东在《湘 江评论》的发刊词中写道; 世界什么问题最大？吃饭问题最大。什么力量最强？民众联合的力量最强。什么不要怕？天不要怕、鬼不要怕、死人不要怕、官僚不要怕、军阀不要怕、资本家不要 怕.这是毛泽东当时的思想认识，也是抓住人物精神内核的重要依据，我们对毛泽东在剧中的情节线的设置，基本就围绕这段论述所表达的思想内涵来展开。从解决 自身的求学、就业、吃饭的问题，延展到对民众的生存状态的关注，面对权力的、思想的敌人，如何去唤起民众的联合，这就是剧作所要表现的内容。
以人物的情感和性格出发，寻找历史的脉搏
讲好故事是电视剧的命脉，革命历史题材的创作难点之一，就是如何把历史人物还原为一个个活生生的人，让他们贴近观众，让观众理解他们在特定历史背景下的喜悦与悲伤、彷徨与奋进。
著名文艺评论家仲呈祥说，编剧创作重大历史题材作品时，只有在对史料充分研究的基础上，通过自身情感的积累，才能从量变到质变，进入一个挥洒自如的创作境界。这番话，在我们的创作中充分得以应验了。
编剧盼作品的成功，犹如仰望绝岭峰顶的明珠，心知要摘取它没有捷径，只有借助剧中人物性格，细致入微地把他们的喜怒哀乐呈现给观众。
我们通过对大量史料的对比和分析，终于有了信心，那些最能打动我们的史实，也一定会唤起观众的共鸣。于是，史料与想象便融汇贯通起来，虚与实的界限被大胆打破，我们有了三个家庭、一群年轻人、两对恋人的亲情、友情、爱情的故事……
杨家的敦厚家 风，尤为感人。杨昌济的开明智慧，母亲的温柔忍耐，造就了杨开慧大胆追求真理、追求爱情，善解人意却又倔强的性格。杨昌济舐犊情深，毛杨恋爱，他曾焦灼地 反对，终于因对女儿爱而释怀放手，给予年轻人美好的祝福。这种态度上的微妙变化，父女间情感的交流，是天下父母都能体会的。
毛泽东与母 亲、弟妹的戏，场面不多，却处处体现出毛泽东深沉诚挚的情感。从宁可放着自己的腿病不治，欠钱也要给母亲抓药，到背负母亲去照全家福，雇车送母亲回老家， 每一次相见，母子间依依不舍的感情，都在默默地流动。更不用说毛泽东散尽家产，带领弟弟妹妹走出韶山冲，这是多么富有戏剧性和诗意的场面。我们无法忽略这 样的事实：散家出走，并不是去追求荣华富贵，而是让亲人从此走入动荡凶险。没有坚定的信念，怎能如此毅然决然？兄弟间没有真挚的情感和信任，能说散就散， 义无反顾？家庭会议，场面是平静的，言语是朴素的，然而，如果观众能意识到，毛泽东三位弟妹后来相继为革命捐躯，那么这个场面，怎能不令人动容？
蔡和森一家， 则有另一种风采，相信在今天，母子三人共同出国求学，也是极为罕见的吧？蔡家就做到了，蔡和森的母亲葛健豪，可谓奇人奇事，在追求真理的道路上，她不输儿 女，脚踏实地付诸行动，在法国更有靠卖鞋垫铺贴学生的“壮举”，蔡和森的勇于行动，拒绝空谈，冲动激情，与母亲的性格，有极大关系。
一群热血青 年，怀着报国理想，却不得不面对现实，困顿于北京，这就是毛泽东等湖南青年在那个时代的真实境遇。年轻人在困难处境时，难免会产生矛盾冲突，但我们没有为 冲突而写冲突，而是从性格出发，将蔡和森的嫉恶如仇、快人快语，萧子升的温和懦弱，周奉全的好打小算盘等细致刻画，自然地展开他们之间的关系，从而推动故 事的进展，塑造了可信的人物群像。
最为观众所热 议的，要数毛泽东和杨开慧的爱情场面。不少观众很惊讶，认为编剧将毛泽东杨开慧等同于当下的青春偶像，杨开慧的表白大胆直露，是否符合史实？其实，只要对 这段历史加以关注，就可以发现，这恰恰是对他们卓尔不群的个性的忠实描写。细心观众会注意到，毛泽东和杨开慧，并没有卿卿我我、花前月下的“谈”恋爱过 程。毛泽东在探寻真理的道路上，那种遭遇挫折、虽苦闷彷徨，却绝不气馁、一定要拿出办法来的刚强性格，点燃了杨开慧一直渴望燃烧的心灵，这是两颗心的碰 撞。在杨开慧的日记里曾明确写道：“我爱我的妈妈，我决定终身不嫁，直到他出现，我改变了我的想法，我觉得我可以为他去死。”两个人都很骄傲，拙于表达， 因此一旦冲破桎梏，感情的宣泄必定痛快淋漓，“我决定，我要跟你结婚！我要为你生孩子！如果你掉了脑袋，我带着孩子继承你的事业！”这样的表白，是其来有 自，完全符合人物性格的。
大事不虚小事不拘的虚实结合原则
写重大革命历 史题材，一定是虚实结合：真实的历史事件和历史人物，加上艺术虚构的细节和小人物，也就是一般说的：“大事不虚，小事不拘”。真实的部分相对好写：如实地 还原当时的情境，需要做的，是对材料的取舍和角度的选择。有些同类题材，为了照顾观赏性，过度虚构，影响了历史真实性，导致失败，教训是深刻的。
我们对 《1921》的定位，是要还原那个时代，所以我们设定虚构人物的原则，除了和主人公密切相关外，还要求要带出当时社会的一个层面。所以，我们一开始就设定 了一个巡捕：他上可以和警察局长乃至段祺瑞直接对话，下可以混迹贩夫走卒之间，以他的角度，见证诸多历史事件：五四运动、逮捕陈独秀、跟踪一大代表、发现 一大会场⋯⋯在原本的设计中，我们想要他经历了种种事件之后，被共产主义理想感召，成为党的支持者，但是在实际写作时，发现他的人物轨迹根本走不到这一 步，如果坚持下去，将会影响史实部分的呈现，于是放弃了这个想法，转而让另一个虚构人物“小耳东”来完成这个人物的后半部分：来自山东的小耳东，是杨昌济 家的车夫，吃喝嫖赌抽，觉悟非常低，人生没有目标，但是在和毛泽东接触后，在他的耳濡目染之下，加上自己妹妹身上发生的悲剧，最后觉醒，成为了革命者。通 过这些虚构的人物，我们可以更加凝炼地表现那个时代的众生相，同时，体现出共产主义理想和主人公的精神感召力。
一切革命历史题材都应与现实相关照
革命历史题材的另外一个题中应有之义，是对现实的关照。如何与现实对应，引发今日观众的共鸣，是每一部历史题材的影视作品必须面对的课题。
《1921》 与现实的照应，更多的是在精神气质上的对应——90年前的青年，跟现在的青年，需要面对的问题和迷茫，其实是一样的：职业规划、前途选择、婚姻和爱情 ⋯⋯26岁的毛泽东，和现在的80后北漂一样，面对着生存、工作、社会的压力：出国还是不出国？是跟随别人道路，还是自己独立发展？⋯⋯在这个过程中，我 们强调的，是信念的力量：不要迷失于眼前的利益，不要困惑于物质的诱惑，在现实之中，秉持信念，才能度过有意义的人生。
能够激起今日观众的共鸣，令当下的青年进行有益的思考，才是一部史诗剧作的现实意义所在。
红色题材的未来与历史的责任
运用艺术形式 表现本民族的历史人物、历史伟绩，是人类的共性，莎士比亚的大多数作品都属于“重大历史题材”。中国革命史，是一段不朽的传奇，是中华民族的共同经历和情 感烙印，革命历史题材创作，有其自身的规律。既不能成为微言大义、照本宣科的宣传品，也不能成为媚俗、浅薄的纯娱乐产品，创作者对题材类型的把握，对创作 技巧的磨练和提高，尤其是对正确史观的理解和掌握，都是至关重要的。如果一味迎合消费需求，就会使信念和信仰消解，因此革命历史题材创作要融入精神和信 仰，并不断承传弘扬、丰富发展其蕴含的精神资源和宝贵资源。
我们三人作为 70后的编剧，越来越感觉到，编剧要有文化使命感，有历史责任感，不管创作什么题材，都应该有社会责任。在革命历史题材方面，应充分利用我们的红色历史资 源，加入现代性思考，进行文学深度的探索，从历史文化中提炼出新的时代精神，编剧应该有良知，有情怀，创作出好的作品，不负我们的历史，不负我们这个伟大 的时代。
■作者：《中国1921》编剧——刘毅 汪海林 闫刚
历史视野与叙事结构的统一
2010年开 始，我们把主要精力投入到创作《中国1921》这部剧的创作中去，是想写出一点新东西来的。以表现中国共产党建党为主题的电视剧，如何摆脱旧有的题材束 缚，从故事层面从思想层面表达新的内涵，这是摆在编剧面前的一个难题。从时间跨度上讲，故事的主体发生在公元1921年，但故事仿佛不能从1921年写 起，众所周知，中国共产党的成立，“五四”运动奠定了思想基础和组织基础，“五四运动”是需要重点表现的内容，“五四”运动的起因是巴黎和会，巴黎和会的 起因是一战结束，战胜国在巴黎召开战后问题的会议，于是，我们的故事选择在一战结束后开始。
历史视野来自 于对史实的批判，批判的工具决定视野的广度和深度。很多年，近几年，唯物史观似乎落伍，不再被学术界奉为佳臬。社会发展的历史是人民群众的实践活动的历 史，人民群众是历史的创造者，但人民群众创造历史的活动和作用总是受到一定历史阶段的经济、政治和思想文化条件的制约。对于中共建党这样的历史事件，必须 先展现“一定历史阶段的经济、政治和思想文化条件”，从上层建筑到社会生活，作为一个全景画幅，向观众做结构性呈现。因此，我们必须展现北洋政府、南方革 命政府的政治斗争，同时，最广度地展现士农工商的生存状况，也就是社会状况，《中国1921》为我们提供了这样的空间，北洋系、毛泽东代表的青年运动、南 方革命势力，三条线平行展现，在不同时期，有所侧重，但三条线不交叉，不进行刻意联系，而仅仅是一种主题上的呼应，共同汇聚为“中国1921”的洪流。这 种结构，对于电视剧来说，是具有一定风险的，因为故事不是线性的，是三重结构。但我们坚信这种叙事是恰当的，依靠故事的内在联系，形成情节的张力，如果解 决得好，这种三重平行结构也是可以具有观赏性的。
克罗齐说：一切历史都是当代史。
一段时间以 来，重新解读历史成为风潮，本是好事，但随着一些不负责任的学者的散布，出现了一些奇谈怪论：文天祥被俘虏又被放出可能是个叛徒，岳飞打过败仗，杨家将不 值得宣扬，董存瑞没炸雕堡。邓世昌在军舰上养狗，狼牙山没有五壮士，红军飞夺的泸定桥不是铁索桥是木板桥，刘文彩是大善人，半夜鸡叫里的坏人其实是高玉 宝……
著名编剧王朝柱说：一个民族不热爱自己的历史和英雄,这个民族是没有前途的。
对史料的解读 只掌握只鳞片爪，就开始妄加评论；以局部的、片面的甚至是虚构的细节解构历史，颠覆历史。有的人就算陈述事实，但改变了时空顺序，达到哗众取宠的目的。比 如有人宣扬段祺瑞在三一八事件后长跪不起开始吃素，其实段祺瑞早就吃素了，与三一八无关，而长跪不起的描述除了其后人自己说的，没有任何史料记载，这样的 以讹传讹太多了。同样，段祺瑞粗茶淡饭，不贪污，不给家人谋职位，这些私德确实值得肯定，但是，作为历史人物，这些细节是否可以改变对他的历史评价，甚至 翻案呢？作为编剧，写历史题材，写翻案文章是容易引起关注的，甚至还可能引发追捧，这也是影视界近来的一个怪现象。然而，出于对历史的负责任，我们不能做 这样哗众取宠的事情。一个历史人物的本质，是由其是否代表历史的进步方向决定的。把复杂的历史评价，用一些历史碎片来解构，以瞎子摸象的方式下结论，至少 是不负责任的，最终将贻笑大方。
毛泽东在《湘 江评论》的发刊词中写道; 世界什么问题最大？吃饭问题最大。什么力量最强？民众联合的力量最强。什么不要怕？天不要怕、鬼不要怕、死人不要怕、官僚不要怕、军阀不要怕、资本家不要 怕.这是毛泽东当时的思想认识，也是抓住人物精神内核的重要依据，我们对毛泽东在剧中的情节线的设置，基本就围绕这段论述所表达的思想内涵来展开。从解决 自身的求学、就业、吃饭的问题，延展到对民众的生存状态的关注，面对权力的、思想的敌人，如何去唤起民众的联合，这就是剧作所要表现的内容。
以人物的情感和性格出发，寻找历史的脉搏
讲好故事是电视剧的命脉，革命历史题材的创作难点之一，就是如何把历史人物还原为一个个活生生的人，让他们贴近观众，让观众理解他们在特定历史背景下的喜悦与悲伤、彷徨与奋进。
著名文艺评论家仲呈祥说，编剧创作重大历史题材作品时，只有在对史料充分研究的基础上，通过自身情感的积累，才能从量变到质变，进入一个挥洒自如的创作境界。这番话，在我们的创作中充分得以应验了。
编剧盼作品的成功，犹如仰望绝岭峰顶的明珠，心知要摘取它没有捷径，只有借助剧中人物性格，细致入微地把他们的喜怒哀乐呈现给观众。
我们通过对大量史料的对比和分析，终于有了信心，那些最能打动我们的史实，也一定会唤起观众的共鸣。于是，史料与想象便融汇贯通起来，虚与实的界限被大胆打破，我们有了三个家庭、一群年轻人、两对恋人的亲情、友情、爱情的故事……
杨家的敦厚家 风，尤为感人。杨昌济的开明智慧，母亲的温柔忍耐，造就了杨开慧大胆追求真理、追求爱情，善解人意却又倔强的性格。杨昌济舐犊情深，毛杨恋爱，他曾焦灼地 反对，终于因对女儿爱而释怀放手，给予年轻人美好的祝福。这种态度上的微妙变化，父女间情感的交流，是天下父母都能体会的。
毛泽东与母 亲、弟妹的戏，场面不多，却处处体现出毛泽东深沉诚挚的情感。从宁可放着自己的腿病不治，欠钱也要给母亲抓药，到背负母亲去照全家福，雇车送母亲回老家， 每一次相见，母子间依依不舍的感情，都在默默地流动。更不用说毛泽东散尽家产，带领弟弟妹妹走出韶山冲，这是多么富有戏剧性和诗意的场面。我们无法忽略这 样的事实：散家出走，并不是去追求荣华富贵，而是让亲人从此走入动荡凶险。没有坚定的信念，怎能如此毅然决然？兄弟间没有真挚的情感和信任，能说散就散， 义无反顾？家庭会议，场面是平静的，言语是朴素的，然而，如果观众能意识到，毛泽东三位弟妹后来相继为革命捐躯，那么这个场面，怎能不令人动容？
蔡和森一家， 则有另一种风采，相信在今天，母子三人共同出国求学，也是极为罕见的吧？蔡家就做到了，蔡和森的母亲葛健豪，可谓奇人奇事，在追求真理的道路上，她不输儿 女，脚踏实地付诸行动，在法国更有靠卖鞋垫铺贴学生的“壮举”，蔡和森的勇于行动，拒绝空谈，冲动激情，与母亲的性格，有极大关系。
一群热血青 年，怀着报国理想，却不得不面对现实，困顿于北京，这就是毛泽东等湖南青年在那个时代的真实境遇。年轻人在困难处境时，难免会产生矛盾冲突，但我们没有为 冲突而写冲突，而是从性格出发，将蔡和森的嫉恶如仇、快人快语，萧子升的温和懦弱，周奉全的好打小算盘等细致刻画，自然地展开他们之间的关系，从而推动故 事的进展，塑造了可信的人物群像。
最为观众所热 议的，要数毛泽东和杨开慧的爱情场面。不少观众很惊讶，认为编剧将毛泽东杨开慧等同于当下的青春偶像，杨开慧的表白大胆直露，是否符合史实？其实，只要对 这段历史加以关注，就可以发现，这恰恰是对他们卓尔不群的个性的忠实描写。细心观众会注意到，毛泽东和杨开慧，并没有卿卿我我、花前月下的“谈”恋爱过 程。毛泽东在探寻真理的道路上，那种遭遇挫折、虽苦闷彷徨，却绝不气馁、一定要拿出办法来的刚强性格，点燃了杨开慧一直渴望燃烧的心灵，这是两颗心的碰 撞。在杨开慧的日记里曾明确写道：“我爱我的妈妈，我决定终身不嫁，直到他出现，我改变了我的想法，我觉得我可以为他去死。”两个人都很骄傲，拙于表达， 因此一旦冲破桎梏，感情的宣泄必定痛快淋漓，“我决定，我要跟你结婚！我要为你生孩子！如果你掉了脑袋，我带着孩子继承你的事业！”这样的表白，是其来有 自，完全符合人物性格的。
大事不虚小事不拘的虚实结合原则
写重大革命历 史题材，一定是虚实结合：真实的历史事件和历史人物，加上艺术虚构的细节和小人物，也就是一般说的：“大事不虚，小事不拘”。真实的部分相对好写：如实地 还原当时的情境，需要做的，是对材料的取舍和角度的选择。有些同类题材，为了照顾观赏性，过度虚构，影响了历史真实性，导致失败，教训是深刻的。
我们对 《1921》的定位，是要还原那个时代，所以我们设定虚构人物的原则，除了和主人公密切相关外，还要求要带出当时社会的一个层面。所以，我们一开始就设定 了一个巡捕：他上可以和警察局长乃至段祺瑞直接对话，下可以混迹贩夫走卒之间，以他的角度，见证诸多历史事件：五四运动、逮捕陈独秀、跟踪一大代表、发现 一大会场⋯⋯在原本的设计中，我们想要他经历了种种事件之后，被共产主义理想感召，成为党的支持者，但是在实际写作时，发现他的人物轨迹根本走不到这一 步，如果坚持下去，将会影响史实部分的呈现，于是放弃了这个想法，转而让另一个虚构人物“小耳东”来完成这个人物的后半部分：来自山东的小耳东，是杨昌济 家的车夫，吃喝嫖赌抽，觉悟非常低，人生没有目标，但是在和毛泽东接触后，在他的耳濡目染之下，加上自己妹妹身上发生的悲剧，最后觉醒，成为了革命者。通 过这些虚构的人物，我们可以更加凝炼地表现那个时代的众生相，同时，体现出共产主义理想和主人公的精神感召力。
一切革命历史题材都应与现实相关照
革命历史题材的另外一个题中应有之义，是对现实的关照。如何与现实对应，引发今日观众的共鸣，是每一部历史题材的影视作品必须面对的课题。
《1921》 与现实的照应，更多的是在精神气质上的对应——90年前的青年，跟现在的青年，需要面对的问题和迷茫，其实是一样的：职业规划、前途选择、婚姻和爱情 ⋯⋯26岁的毛泽东，和现在的80后北漂一样，面对着生存、工作、社会的压力：出国还是不出国？是跟随别人道路，还是自己独立发展？⋯⋯在这个过程中，我 们强调的，是信念的力量：不要迷失于眼前的利益，不要困惑于物质的诱惑，在现实之中，秉持信念，才能度过有意义的人生。
能够激起今日观众的共鸣，令当下的青年进行有益的思考，才是一部史诗剧作的现实意义所在。
红色题材的未来与历史的责任
运用艺术形式 表现本民族的历史人物、历史伟绩，是人类的共性，莎士比亚的大多数作品都属于“重大历史题材”。中国革命史，是一段不朽的传奇，是中华民族的共同经历和情 感烙印，革命历史题材创作，有其自身的规律。既不能成为微言大义、照本宣科的宣传品，也不能成为媚俗、浅薄的纯娱乐产品，创作者对题材类型的把握，对创作 技巧的磨练和提高，尤其是对正确史观的理解和掌握，都是至关重要的。如果一味迎合消费需求，就会使信念和信仰消解，因此革命历史题材创作要融入精神和信 仰，并不断承传弘扬、丰富发展其蕴含的精神资源和宝贵资源。
我们三人作为 70后的编剧，越来越感觉到，编剧要有文化使命感，有历史责任感，不管创作什么题材，都应该有社会责任。在革命历史题材方面，应充分利用我们的红色历史资 源，加入现代性思考，进行文学深度的探索，从历史文化中提炼出新的时代精神，编剧应该有良知，有情怀，创作出好的作品，不负我们的历史，不负我们这个伟大 的时代。