透视与视知觉
PERSPECTIVE AND VISUAL PERCEPTION
△画家对绘画空间的追求
△视知觉空间原理与透视
△透视的观察与认知
广州美术学院
胡大江
HU DAJIANG
1985年9月
前言
第一章 画家对绘画空间的要求
1. 绘画——在平面上再现三度空间——人类的一种本能欲望
- 绘画与人类视知觉进化
- 不同于透视的几种空间表现法：原形平面空间、带状平面空间
- 直角斜面空间、等角斜面空间；
- 透视法的产生及影响
- 现代派绘画对透视的反叛以及视知觉原理的确立
- 第二章 视知觉空间原理与透视
- 视知觉的生理结构：实物形、网膜形（即透视形），知觉形
- 视知觉的心理结构：恒常视知觉
- 透视知觉的真实与恒常视知觉的真实
- 第三章 透视的观察与认知
- 透视概念与基本术语
- 怎样看透视图
- 观察认识透视的三大规律：近大远小，消失，缩影
- 观察认识透视的分类：一点透视，二点透视，三点透视
- 观察认识透视的可变因素
- 知觉透视的要点
参考书目
后记
前言
美术的进步与人类对自身视觉的认识有着紧密的联系。意大利文艺复兴时期，人们对“肉眼功能”（1）的认识，使之发现了被誉为“绘画的缰辔和舵轮”（2）的透视法。使用这种视觉表现结构，人们在画面上所获得的真实感得以与直接视觉的真实媲美，从而实现了人们用画笔描绘眼前景物直观感受形象的理想追求；然而，绘画并没有因而停止新的探索和发展。现代派画家正是对透视法作出勇敢的反叛，而为绘画展现出了更广阔的天地。在这种状况下。传统的透视教学必然不能满足时代的要求。
近些年来，现代心理学在视觉领域上的研究成果，大大丰富了人类对自身视觉规律的认识，美术基础理论界对以视觉为基础的透视法重新作出了论定，并将视知觉理论作为美术教育基础的理论。 为了给当今学习美术的学生提供美术理论一点新的信息，在编写此透视讲义时，吸收了一些视知觉原理，使得学生得以通过以“彻底认识”（3）自身视觉功能为引导，敢于突破原有的视觉习性，用现代科学的观察、感受的方式，掌握美术基础教育必须的透视知识，在打下扎实的绘画技法理论的基础上，扩大和丰富个人的视觉感知世界，建立起画家独特的视知觉认知结构。
注：（1）、（2）、（3）引自“芬奇论绘画”
第1章 画家对绘画空间的要求
1、绘画——在平面上再现三度空间——人类的一种本能欲望。
人类特殊的“看”的认知能力和“说”的表达能力，使人类得以能发明出书面语言，向更多的人甚至是不同时代的人传递信息。“绘画”即人类最早的书面语言，文字就是由绘画演变而来的，但是有许多难以用语言文字表达的概念还需要借助于图象来表达。“绘画”就成为了人类从视觉的认知角度表达世界，相互交流意识的一种媒介。作为视觉语言的绘画，它出自于人的手，它最真实、最生动地并富有感情色彩地反映和记录下了人类历史上各个不同时代的特征，不同地区的环境相貌，以及居住在那里的人们的形象、活动和思想。那些被称为画家的人，是“一个有才能的并且渴望把自己的视觉感知转化为一种物质形式的人”，（1）这种物质形式就是那些被媒介物（如画笔、颜料等）画在可以绘画的表面上的定形视觉形体。原始人在洞窟石壁上画出这些视觉形体〔图1—1〕就是为告知他人他所感知到的物体；现代画家更善于借用视觉形体表达那些难以用言语表达的感受和观念。（图1—2）绘画已成为了人类生活中不可缺少的一部分。
图1—1 原始绘画《牧人和牛》公元前300O年。撒哈拉
图1—2 立体派绘画《格尼卡》毕加索 1937年
图1一3 米索不达米亚艺术 公元前2500年
这些画面上的视觉形体来源于具有三度空间的物质世界。按实质来看，要在只有两度空间的平面上将具有三度空间的实体再现出来，明知这是不可能的事，但人们却顽强地去做，并且创造出各种各样的表现方法，创作出一幅幅优美的图画，这也许是人类特有的一种最引人入胜的本能欲望吧，或者说，是一种本能冲动的表露。
注：（1）引自“现代绘画简史”。
2、绘画与人类视知觉进化
绘画既是人类审美观念的产物，也是人类视觉进化的产物。人类绝大多数知识来自视觉，不同时代的人对待世界的看法不相一致，其不同的概念结构形成了他们特定的视知觉结构。如：古时候，人们曾认为大地是一块漂浮在水面上的平板块，这样的概念结构必定使人们这样去看大地，在画面上就表现相应的表现。（图1—3）视知觉结构对于人类在绘画中的空间表达有着直接的影响，各个时期的绘画作品中的视觉形体同样反映了当时人们认识空间的概念结构，人类进化到掌握用透视结构的方式去观察和再现视觉景象，经历了一个非常漫长的演变过程。这个过程与儿童的绘画发展阶段中体现出来的对空间的认识和表达的变迁过程，是完全一致的（图1一14）。即使是现代的成年人，并不是每个人都具有感知和表现透视空间的能力，因为，这种能办的获得是需要经过科学的理论指导，并通过绘画的手段训练得到的。（图1一4）
图1—4 洛川农民画《养蚕》 1982年
3、不同于透视法的几种空间表现法
人类在视觉空间表现上的进步，首先是人类观察空间和物体变化的进步。当人们获得一种空间概念时，他们就会找出一种表达的方式，以定形的视觉形体表述出来。在时间和空间相连结的物质世界里，如何用一个统一的方向表现视觉空间，这个问题一直是人类在绘画上追求的难题。这就是说，要把三度视觉空间概念的形体转化为两度视觉形体，为了解决这个问题，人们寻找了许多的方法。透视法是其中的一种。在透视法出现之前，人类历史上存在几种不同的空间表现法：
～原形平面空间（又称竖式空间、地图状空间）
这是最早出现的表现背景空间的方法。在原始人的石窟中，在古埃及人的壁画中都能见到这样的表现（图1—5）（图1—6 ）。当时人们心目中还没有深度空间的概念，他们把物体原形直接移到画面上，如同从物体正上方俯视时所见到的形象，类似地图的描绘。在现代的儿童画（图1—7）和农民画中，常能看到这种方法的表现。（图1—4）
图1—5 原始人洞窟画《村寨》
图1—6 古埃及壁画《庭园》中的水池和树 公元前1400年
图1—7 现代儿童画《奶牛》 施小玲 5岁 香港 1984年
～带状平面空间
在古埃及、古希腊以及中国古代，人们普遍使用这样一种表现空间的方法，他们把空间分割成带状，而在这带状空间里，水平地把各种东西排列下去，它是如同将一段段深度空间竖直起来，并按远近从上往下排列起来。（图l一8、1一9、1—10）现代儿童画也有这种情况出现。（图1—11）这时人们的空间概念认为地面是平直的，因此画面上人们脚下踩着的是只有一度空间的水平直线。
图1—8古埃及壁画《收割》公元前1400年
图1－9古希腊瓶画《战士的告别》公元前5O0年
图1—10中国战国铜器《水陆攻战图》公元前475～221年
图1—11 现代儿童画《我的家》罗穗雷 5岁 广州 1983年
～直角斜面空间
西方发展到中世纪时，画家笔下的人物从站立在一条水平直线上变成站在一个倾斜的平面上了。人物的脚被画成八字形站立着，这种视觉形体代表着人类逐渐遵循视觉直观去感受世界，并从这种视觉概念去观看地面。因为人们看到，靠运方的墙角看起来确实比近处的地面的视觉位置要高，看到人们脚底的线并不总呈现水平状。然而，这时人们仍没能使画面上所有的物体看上去都能协调自然。许多物体显出倾斜的感觉。（图1—12）
图1—12 中世纪宗教壁画 公元432一40 意大利 罗马教堂
～等角斜面空间（又称斜投影）
在中国、日本等地区，人们普遍使用这种方法。这种方法来自阳光和月光的投影，物体的影子在阳光或月光照射下，投射到墙壁上能获得物体的立体形。此方法画面上纵深的线都按45度角倾斜，物体远近虽没有大小变化，但用这种方法能使画面获得一种有秩序地统一空间，并能表现宽广的场面。（图1—13）
图1—13 宋代绘画 《龙舟图》张择端
我们将以上的几种空间表现法的变迁过程与现代儿童在绘画的发展阶段中对于空间的认识表现的变化过程作一个比较。（图1一14）
图1—14 a.现代儿童绘画中对房子的认识和表现的变迁。
b.人类对立方体在空间的形象的认识和表现的变迁。
以上这几种表现空间的方法，体现在画面上的形象与人眼定时定向所见景象仍有许多出入还显得不自然。直到文艺复兴时期，画家们开始重视研究空间表现法本身的结构关系，研究人类视觉经验，经过画家和科学家们的努力，终于使绘画第一次有了统一的、稳定的、具有三度空间立体感的表现结构——透视法，为绘画艺术奠定了理论基础，解决了多年困绕画家们的难题，使画家有了探究视觉真实的有力手段。（图l—15）
图l—15 文艺复兴时期壁画《最后的晚餐》达芬奇 意大利
4、透视法的产生及影响
一般来说，要用透视方法画画并不十分困难，也不很神秘。只要你认真地观察眼前景物，不受主观概念的干扰，在画面上仔细调整、组织你所看到的物体的形象，以及呈现在眼里时的位置、比例、轮廓，按照这方法画出的图形就是透视画。原始人所画的一些动物图形就具有一定的透视感，然而从那时起直到文艺复兴确立和完善透视法，人类经历了数千年的探索追求，这就不能说是一件容易的事情了。
文艺复兴之前，人类历史上曾有过一段用透视法绘画的经历。公元前一世纪，古罗马庞贝城里的壁画，其透视的正确程度几乎可与文艺复兴时期的作品相比。《图1—16》这与当时出现的光学理论是分不开的。罗马的数学家尤克立德（EUKLEIDES）就提出：“视线是直线的，且形成以眼为顶点，物体为底的锥体。远处的东西看来小，平行线看来集中于—点。将圆倾斜则成为椭圆形…”。希腊哲学家阿纳萨格拉斯（Anaxagoras）提出：“以从我们眼中发出的固定视线为光笔，描在一个想象的介于中间的平面上。”这些论述已是完整的透视原理。然而，随着罗马帝国的覆灭，罗马的透视法也失传了。中世纪绘画以象征和装饰的手法为主，在空间的探究上面几乎完全没有进步。
从乔托（Giotto＿1266—1337）开始的文艺复兴绘画，摆脱了欧洲中世纪刻板的、脱离现实的画风，开始了以美好的大自然为绘 画背景的表现。（图1—17）在佛罗伦萨的教堂壁画中出现了正式的透视画，这算是初期透视法。到了十五世纪，经过佛罗伦萨画家们的努力研究，使透视理论得到发展。建筑师布鲁奈列斯基（Brunelleschi)发见了线透视图法的法则。画家乌切洛用透视法完成了《圣·罗马诺之战》一画（图1—18），画中地面上躺着的士兵和枪支有着明显的统一消失点。画家、建筑家阿鲁贝地（Alberti）于1434年出版了他的著作“绘画论”，书中详细地论述了有关透视的研究成果，从此以后就不断有人撰写有关论著，而画家不断地探讨透视技法在绘面上的运用，使画面空间更为生动自然。（图1—19）
图1—17 壁画《金门相会》乔托 1305 佛罗伦萨
图l—18 壁画 《圣·罗马诺之战》乌切洛 1455—6o 佛罗伦萨
图1—19《哀悼基督》曼特尼亚 1405 米兰
对透视法的研究论证以及实际应用等方面，贡献最大的要算是文艺复兴大师达.芬奇和丢勒，他们不但撰写论文，还发明了各种透视仪器，（图1—20）在绘画上把透视技巧运用到纯熟的程度是前所未有，至今仍令人赞叹不已。（图1—21）
图1—21 油画《莫娜莉萨》达.芬奇
图1一20 版画《水准器》 丢勒 1525
整个文艺复兴时期是一个史无前例的应用科家的透视法去制作绘画空间美的时代。透视法很快传遍整个欧洲，并且产生了“非透视画则非绘画”的观念。这种观念一直延续到摄影术的出现。摄影术再现眼前景象的真实之本领是绘画所不能相比的。现代派绘画的产生，宣布了对透视法的反判，心理学家重新重视起视觉过程的研究，提出了视知觉原理，对透视作出了新的论定，人们才真正认识透视法的地位和功用。
透视法后来经过数学家的继续研究，成为了一门专门的学问——透视学，它被广泛地运用于建筑设计、室内设计、工业设计、工程设计、舞台布景、广告宣传、图解绘制等等方面。
在现代美术教育中，透视学与人体解剖学、色彩学、明暗法一起作为绘画基础理论，在美术院校开设独立的课程。
透视法自明未清初开始，由欧洲传教士带进我国，中国画家接受这种技法后，使中国的肖像画得以“写照如镜取影，妙得神情”在当时的民间年画创作上也吸收了透视法，画师们在画面上印有“仿大西洋笔法”的字样，1729年清代画家年希逊写出了我国最早的透视专著“视学”。自“五四”运动之后，随着留学生到欧洲学习西洋绘画，在国内开办西洋美术学校，同时大量透视书籍被翻译出版，透视法很快就在中国推广开来，对于推动中华民族的美术事业起了相当大的作用。
5、现代派绘画对透视的反叛及视知觉原理的确立
由于用透视法画出的景物，符合人们的直观视觉感受，又与人眼视网膜上的影像相一致，因此直到十九世纪末，人们还普遍认为，人看东西与照相机拍照是相同的道理，因此透视法成了绘画的准绳，画家们受到了近五百年的束缚，谁也不敢打破这个规则。印象派画家吸收了科学的光色学原理，那种将瞬间视觉感受在画面上真实地再现出来的技巧，把透视法的运用推到了顶峰。
此时，以塞尚（Cezanne）为首的一批具有反叛精神的画家，不按透视法则画画，不顺从旧有视觉习性的约束，他们强调个人的主观感受和追求独特的绘画语言，为绘画打开了关闭近半个世纪的大门。塞尚正是不满印象派画家那种捕捉自然表面瞬间变化的表现法，而去追求一种物质世界中永恒不变的实质形体，他将景物用几何形体来象微，并分割为无数平面，再以主观意愿按一个新的秩序加以综合统一构成画面，一种新的绘画空间表现法产生了，这是绘画史上认识空间的又一转折点。（图1—22）
图1—22 后期印象派《圣维多利山》 塞尚19O4年
自后期印象派之后，相继出现了点彩派、野兽派、立体派（图１—２）、抽象派、超现实主义等绘画艺术。画家们随着社会和科学的进步，体验着、思考着在脑海中刻画出来的新的视觉空间和种种影象形态，有些创作形式基本与透视法绝缘了，自此，人们不得不对传统的透视法作出新的估计。（图１—２３、１—２４、１—２５）
图1—23 野兽派绘画 《静物与金鱼》马帝斯 1911
图1—24 抽象派绘画《方形内的构图》蒙得里安 1929
图1—25 超现实主义绘画《十字架》达利 1954
现代派画家的言行引起了刚刚兴起的现代心理学界强烈的反响，心理学家以极大的兴趣开始了对视觉科学的研究，并对当时的视觉观念提出质疑。当时的观念认为：视网膜上的影象是眼前景物完整无缺的复制品，而人们所看见的正是这个复制品，人眼如同照相机，不管什么样的人，只要拿起照相机都可以拍出完全相同的照片来。这种理论显然与现代派画家们千姿百态的创作不符合。他们能画出那些作品，必定他们是具备了相应的视觉结构。
1930年心理学家曹勒斯（Thouless)与布伦斯维克（Brunswik）研究出视知觉中存在恒常知觉的理论，指出在人的视觉过程中，景物的实物形，视网膜上的影像形和大脑中的知觉形三者并不是完全一致的，提出“用脑子看东西”的新观念。
心理学家认为，视觉是受到人的习惯观念引导的，人只观看所要看的部分东西，所见到的必定是经过头脑加工过后的现实，而不是眼前景物完整无缺的复制品，而透视现象是知觉形中恒常度相当于零的视觉现象。（请看第二章第二节）
画家都是按恒常性视知觉画画的，古人和现代派画家的创作都有他们的妥当性，这无疑使绘画又有新的理论基础，并否定了透视在绘画中的统治权威。
现代派画家忽略透视的表现法与古人的空间表现法有着本质上的区别。古人是有意追求视觉真实而缺乏透视技法，现代画家是在掌握了透视理论而有意识放弃它去探索新的绘画空间。
透视法从无到有，从统御绘画世界的地位变成为从属地位。现代画家按照自己的艺术意欲，自由自在地运用透视，有时放弃，有时利用，有时改变，有时极度夸张。然而，透视法依然是绘画的一个基础技法理论，它在提高观察、再现自然形象的能力方面仍然起着不可替代的作用，同时它依然是人们用以表达世界、交流情感的一个重要手段而广为人们所喜爱。
（图1—16） 静物 庞贝壁画 公元前1世纪
图 油画《跨过小镇》 夏加尔 1917
第二章 视知觉空间原理与透视
1、视知觉的生理结构和过程：实物形、网膜形、知觉形
我们看到东西，或者说，东西被我们看到，这个视觉的过程，以往人们认为全部都是在眼球内完成的。事实上，眼睛只是视觉生理结构中的一部分，它起着“观看”的作用。如同一部摄像机，人真正“见到”景物，即我们通常所说的“看见”，是在大脑的视觉中枢中产生的。“用脑看东西”这个观念是直到二十世纪才被人们所认识。（图２—１）
图2—1 眼睛象一部摄像机
人的视觉的生理过程是这样的：当光线照射到物体上以后，物体会将部分光线反射出来，这些光线便携带了物体形体和颜色的信息。当这些光线通过眼睛的角腹产生折射进入瞳孔，光线便形成圆锥状光束经过晶状体，并以颠倒的方向投射到眼球底部的视网膜上，在视网膜上的物体形象是被缩小倒置着的形态。视网膜上布满了无数细胞和神经末稍。受到光线刺激的细胞会将光信号转换为电信号，然后电信号通过连接眼睛和大脑的视神经传递到大脑的视觉中枢部分，在大脑中，携带有物体形象的信息被重新组合呈现出来，人们就看到了物形。我们通常称这个过程为“视感觉”。人们看到东西，是眼睛和大脑合作的结果，两者缺一不可。因为人们都说：眼睛是心灵的窗口，是大脑的延伸，这是有道理的。
在理解视觉的生理过程中，有一个重要的结构关系，过去一直不被人们所认识。一直以来，人们总认为大脑中所看到的形象与眼前的实物形象，以及视网膜上的投影形象三者是完全相对应的，它们就类似于摄影过程中所发生的情况一样：景物、底片和洗印来的相片，三者是相对应的，如图2—3a。其实不然，现代心理学家的研究结论是：人的视觉决不是一种类似机械复制外物的照相机一样的装置，它不是象照相机那样仅能做消极被动的接受活动，大脑中呈现出的外部世界形象，是经过个人解释过的。视觉只是一种积极的探索过程，大多数被投射到视网膜上的反射光信号，并没有被大脑所接受，因为人们经常是“视而不见”的，我们见到的都是那些我们有意识去寻找的东西，是那些引起我们发生兴趣的东西。即便是一件你注意观看的简单物体，物体原有的形状，视网膜上的形状和大脑中呈现的形状三者也并不相一致。首先，视网膜上的投影是缩小倒置的，我们却没有感到物体是倒着放置的。值得注意的还有，我们所“见到”的物体形象在大脑中呈现出来之前都是要经过大脑中已经存有的以往的经验，以及其它感官所获得的信息加工处理的。它已经不是眼前物体在一固定角度观看时的某种形状，而是一个经我们理解认识后构成的知觉形象，我们称之为“知觉形”。（图2—3b）
图2—3a 视觉生理结构与过程
图2—3b 摄影的流程
在个人的视觉过程中，知觉形具有主观因素，因此对待同一物体，不同的人（即具有不同视觉结构的人），将会有不同的知觉形呈现出来。所以，对待视觉心理的研究将是一个重要的课题。
2、视知觉的心理过程：视知觉恒常性
在视觉过程中，眼睛将所接受到信息传递到大脑，这是视感觉；在视感觉产生时，视知觉几乎同时发生。所谓“知觉”，是指人们以某种方式将感觉器官接受来的信息加以解释，使外部世界的信息具有一定的意义性。大脑从那些不断变化的（被眼接受来的）光刺激信息中，抽出物体所固有的、带本质性的信息，选择出自己所需要的信息加以积极的翻译，理解、再造，成为视知觉。即我们所看到的东西，不同心理结构的人，不同概念基础的人，不同知识经验的人，当他对同一刺激信息进行翻译、理解、再造之后，将会在各自的大脑中出现各种不同的知觉形。如果我们通过手和媒介物将这些“知觉形”画出来，其差距就更大了。因此，在绘画中要追求绝对“肖似”是不可能的。
在视觉过程中，外部世界的信息是处于不断变化着的环境之中的，当刺激的条件（如距离、观察角度、色彩、光照等条件）发生变化之后，视网膜上所接受到的投射影象必然也会随之发生变化。然而，这些变化了的信息在传递到大脑中呈现时，由于过去经验知识的参与，知觉的映象将保持相对的稳定不变。我们举一个例子，我们从不同角度去看一个人时，虽然他的形象，正侧面的形状差距是很大的，但是我们却认为这是同一个人，而不是另外一个人。再比如，我们取一张信纸，把它分别放在日光灯和白炽灯下观看时，我们并没发现纸的颜色差距是很大的，但我们心目中，只认为这一张白纸。这是视知觉的一种特性，我们称之为“知觉恒常性”。
知觉恒常性包括大小恒常、形状恒常、明度与色恒常等现象。个人恒常性的程度是因人而异的。通过了解恒常性的差异，对于认识自己的视知能力是有很大帮助的，特别是对于美术工作者更不可忽视它的作用和反作用。
心理学家布朗斯威克（E. Brunswik）提出了一种测量恒常性的方法。他的公式是这样的：
（S-P）
Brunswik指数R=───
（W-P）
W表示实物形大小，P表示网膜形大小，S表示知觉形大小。
根据这个公式，我们可以作一个试验。如果一个一米八○高度的人，当他站在比他身高远十倍的距离上时（即十八米），他被你看成只有一米六○高，你的恒常度指数为0.7，这个指数为“正恒常”。如果你预先知道了那人的身高，并且你一下就意识到一米八○的高度知觉，要你表达时，又以实际尺寸再现，这个指数为1，我们称为“完全恒常”，如果你能用透视的观察方法去表达远处的高个，你意识到他的透视比例形的高度只是实际尺寸的十分之一（即18公分），这时的恒常度指数为零，也就是没有恒常性知觉，我们称为“恒常度○”。在大多数情况下，多数的人都具有“正恒常知觉”，也就是恒常指数值比零大而又小于1。在少数情况下，知觉形会出现大于实物形的“超恒常”，就象用放大镜看东西，或小于网膜形的“负恒常”的现象。（图2—4）
图2—4 恒常视知觉的个人差异
事实上，大多数人都是根据恒常性视知觉画画的。每个人都带有自己的主观意识，只不过恒常度指数各不相同而已。在古代画家和儿童的面面上，常常体现出“完全恒常”和“正恒常”的知觉形的表现（如图1—6、1—7），透视画家只限制在“恒常度零”的程度上作画，也就是画出的景物与直接视感觉一致；现代画家是在掌握了恒常性的规律之后，自由地控制、使用恒常度，利用不同恒常度呈现出的不同知觉形效果，来表达自己的感受和观念。
要指出的是，由于一般人的恒常视知觉都是“正恒常”，即知觉到的形体大于实物形，而又小于透视形。因此，这个人自身所存在的视觉心理和生理现象，将会给初学习画画者带来再现直接视觉感受形体（即透视形）的影响。他们把握不住形体的比例、轮廓透视变形，观察不出以及意识不到透视压缩形的存在，他们往往按“正恒常”知觉形画出物体的形状，比如，在画一个放在稍低于视线的桌面上的圆碟时，他们能用椭圆形来表示，并不象儿童那样画成正圆形，但这一椭圆却大大超出透视形的比例。因此，他们就难以画出能与视觉真实媲美的形象来。（如图2—5）。
图2—5 实物形、透视形、知觉形的差异（正恒常知觉）
在素描写生中，教师常要求习画者按透视比例画准对象，这是一种使习画者能获得恒常度等于零的知觉与表现的训练。通过训练，习画者能做到，将自己的眼睛所看到的、脑中所知觉到的和手下所画出的形体三者统一起来。从而获得使习画者眼、脑、手三者协调一致的绘画基础训练目的。这也就是为什么在现代派绘画已发展到使用计算机的时代，而我们还要去研究透视学的主要原因。同学们应该明白这个道理，要想不通过严格写生训练，就想获得绘画表现上的自由，就想获得把握自然形体的本质的能力，就能让自己的主观意念与客观存在得以交流，这种观念看来是不明智的。
3、 透视的真实与恒常视知觉的真实
文艺复兴后，透视作为一种理论被人们所接受，使人们得到一条判断和表达空间深度的线索。并且说明“为什么同样大小的物体在被知觉时，其距离改变后形状大小会不相等”的现象。
一直以来，人们都认为，用透视方法画出来的形象是最真实可信的。确实，当我们按透视感觉画出景物的形体后，再让人将画与景物直接对照，其画面上的形象确实具有逼真感，这是人们相信透视真实的原因。
有人编了这么一个故事：一天，有个透视画家在咖啡馆里碰到了一个古埃及的画家，他把自己的作品拿给这个同行看，想得到他对自己的写实功夫的赞美。恰恰相反，这个同行却说这些画缺乏真实性。比如说，水池应该是正方形的，你为什么画成了梯形？因此，两个人就争吵起来。这虽是—个虚构的故筝，但事实上同一物体在不同的视觉结构中将呈现出不同的知觉形，对待一个方形水池，古埃及画家和透视画家就存在着绝然不同的态度。他们都会指责对方不真实，而确信自己的表现是客观的再现。（图2—6）
图2 —6 不同视觉结构的知觉形与实物形的差异和真实标准
我们知道，透视现象仍然是人们视知觉中多种视觉现象中的一种现象，在实际的客观物质世界中，没有视觉的参与，透视现象根本是不存在的。没有眼睛和大脑也就没有透视，透视只存在于眼睛和大脑之中（包括被人们制造出来的照片、图纸上）。当我们闭上眼睛时，透视现象也就不存在了，即使我们睁开眼睛去观察，我们的大脑中存在着的是“完全恒常”的视觉知觉结构图形，透视现象并不能很好地在记忆中构成。因此我们认为，透视真实只是相对而言的，而且这种能力的掌握是要经过训练而得来的。由于大多数人的视觉习惯性为正恒常，许多画家依靠透视图法画出的图形，却给人一种歪扭的感受，看上去很不自然，经过画家徒手修正过，也就是按正恒常度修正过后，才易被人们所接受。对于那些变了形的艺术品，人们并不感到在接受上面的困难，即使那些纯抽象的造型艺术品，只要在观念上对其作进一步的认识，也不是什么难以接受的怪物。
随着社会、科技的进步，人们的意识观念也在提高，对于视觉景象的真实感的要求已经与文艺复兴后的透视真实感的追求不一样了，当时的人们对于自然景色的观察和认识只能是通过肉眼本身来进行，其范围受到视角和视距的限制。如今有了天文望远、电子显微镜，人们可以从航天飞机上看地球，可以通过X光机看物体内部结构，摄影术使用广角镜头，长焦镜头拍出的照片富有肉眼视觉所不能获得的新鲜感，电影、电视更是把空间和时间的统一，幻想与现实的统一做到尽善尽美，电脑的出现使那些神奇的意想不到的画面瞬间在眼前呈现出来。今天的画家更多的是依靠恒常性视知觉的差异画面，他们敢于脱离透视感觉的束缚，使画面的表达更富完整性、理解性。
美国心理学家鲁道夫·阿思海姆（Rudlf Arnheim）说：“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握，它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象。”
我们从理论上认识到透视的功用，就可以找到打破旧有视觉习性的方法，为建立独特的视知觉结构、扩大丰富个人的感知世界，去开创出新的艺术道路。
图 油画《公主的势利的人的社交晚会》西班牙 米罗 1944
后记
这个教材油印本在广州美术学院打印出来至今已经过去了十六年了，而且第三章一直没写，现在才来写这个后记，别人不说自己都觉得惭愧。现在重新读它，有的观点显得是过时了，但基本的架构还是可取的。重新开始总比让它埋没掉好，十多年虽没动其实还是很关心它的，一发现有新的资料都会有意识地收集起来，就是希望让它更充实。今天将这个旧的油印本扫描整理成电子文本文件，作为新的起步吧。
胡大江
二○○二年一月十二日于芝加哥