站在人生的前线——谈《胡一川艺术与文献展》的主题与实现
曹庆晖（展览策展人，中央美术学院美术史系教授）
《站在人生的前线——胡一川艺术与文献展》最终在 2020 年 11 月于中央美术学院美术馆开幕，很不容易。这里仅就策划展览期间关注和思考的一些问题做些交代，以为引导观众理解展览主题与内容的说明，同时也就教于方家。
一、自觉与站在人生的前线
2020 年是胡一川诞辰 110 周年。胡一川是中央美术学院 1950 年成立时由中央文化部领导但又不在校内公开的党组的书记，是 1953 年受命南下在武汉创建了中南美术专科学校的校党委书记、校长。1958 年中南美术专科学校南迁广州改名广州美术学院后，胡一川任院长兼党委第一书记。
因此，中央美术学院、广州美术学院在胡一川诞辰 110 周年之际，为之联合举办展览活动，目的在于纪念、研究和弘扬。
由此也就基本明确了展览的策划方向是整体回顾而非专题聚焦。
那么，怎样将胡一川而不仅是他的创作活动作为回顾对象，如何把内在于胡一川艺术人生的主题词提炼出来，就成为体现和落实上述意图的思考起点。
胡一川所作《到前线去》《牛犋变工队》《开镣》《前夜》等在中国现代美术史上早已深入人心的风格与精神，胡一川研究所常年开展的对胡一川作品与资料的系统整理与专门编研所建立的研究基础——包括几乎全部作品、图像、资料等数据和口述积累，以及已经公开出版的《红色艺术现场——胡一川日记（1937—1949）》《胡一川艺术研究文集》《胡一川油画集》《胡一川版画速写集》《胡一川与新中国专题研究文集》《胡一川诞辰 100 周年研究展》等成果，无疑是获得解读胡一川钥匙的基本条件。
深入其中，胡一川思想和创作上的“前线品质”即跃然而起，给人以热烈而积极的触动。
阅读胡一川的日记，可以注意到，从青年时代开始，他就习惯于对自己剖析，将“我”一分为二，思想意志上的胡一川无时不在诫勉身体行动上的胡一川，以致于“你应该……”成为他日记中的高频语句。
而他的思想和行动也都表明，他是一个高度自觉的人！
这种自觉正是他“前线品质”的内核。
在投身抗敌救亡的革命洪流前，左翼青年胡一川就不断地警醒着自己走出小圈子，要求自己要“勇敢地跑到时代的前头当旗手”。
他说：
你应该勇敢地跑到时代的前头当旗手，而不应该握着时代的尾巴。
你应该在有意义有前途的事业上去挣扎去追求，千万不要选择一时的安闲啊！ 更不能受了一点障碍就打破了你的去路啊！
你应该经常有系统的研究过去历史上所有经验，去认识目前的现实，更要精密地去推测将来必然要产生的新社会，要这样才能建立和确定你合法的行动。
你千万不要过于沉醉和留恋于某一个圈子，你应该跟随时代的需要变换你的态 度。
你应该要从多方面去认识和理解某一个朝代为什么会黑暗，某一个朝代为什么会光明。
你应该负起推动时代车轮的重任，而不是躲在后面拖着人家的尾巴。
你应该随时注意这是什么时候了。
你应该把雄壮的歌声唱给大众听。
要勇当旗手，要冲破障碍，要推动时代，要追求光明，要高声歌唱，这不是夸夸其谈说给别人听的，而是在日记里写给自己的心里话，这是多么高尚而热情的思想觉悟和自我要求！
当然，1937 年 27 岁的胡一川能有这样的思想觉悟和前线意识，离不开哺育他的闽西山区对他吃苦进取的基因塑造，离不开母校国立艺术院“创造时代艺术”的自由启迪，特别是离不开鲁迅对他发起的幼小的“一八艺社”具有的 “清醒的意识和坚强的努力”的支持，还有也离不开他在左翼文艺运动中身陷囹圄、牺牲恋人对他意志和精神的锤炼。
胡一川的思想觉悟和前线意识激励着他，他在日记里写到，“假若不跟时代跑，做一个前卫或是一个有力的帮手， 你还有什么用啊！”。
在七七事变后的民族危亡之际，他决计“跑到炮火连天、冲锋肉搏的血阵里”。不顾一切毅然奔赴延安，进入鲁艺，率领木刻工作团，深入敌后，以艺术联系群众 的思想和行动投身抗战动员。
他应邀参加了延安的文艺座谈会，逐渐成长为党的优秀美术干部，随联大、华大转战于华北，最终带着坚持不懈的创作志愿和热情跑向新中国，在北京、武汉、广州投身于激情燃烧的社会主义文艺创作和文教建设事业。
所有这一切，都与胡一川自觉于时代巨变的需要、自觉于民族国家的召唤、自觉于对自我价值的认识和实现的思想觉悟息息相关。
可以说，自觉是胡一川人生价值中最可宝贵的部分，也是促使他跑到时代前头去，到进步文艺事业的前线、到抗战救亡烽火的前线、到新中国美术创作和美育建设前线的内驱力。
但，有一点也非常清楚，胡一川自始至终更愿意将时间和精力用在以革命事业为基础的业务工作和创作发展上，而不是为了革命事业的需要改弦更张，甚至放弃他热爱的创作而专职于一个干部的领导工作。
领导工作其实并非其所愿，在他的内心世界里，他自认为也不是他能胜任和应该奔赴的前线。
但胡一川心胸坦荡，为人正派，政治可靠，态度稳重，工作热情，考虑周到的品质，在急需干部的革命队伍里往往被看重和赏识，因之也被委以更多的责任和担子，相应地也对他的创作欲望和业务发展产生不小的影响。这使他颇感苦闷，其中的矛盾也成为几乎纠结他一生的心病。
1944 年 5 月任职鲁艺美术系党支部书记的胡一川，就曾给鲁艺院长周扬写信倾诉过这方面的苦闷，结果当然难如其所愿，他曾在日记里这样写到， “我感觉到唯一解救自己的办法，就是利用一切空余的时间专心于创作上，以不断顽强的努力争取在艺术上的进步”。
1953 年胡一川受命辞别中央美术学院去武汉组建中南美术专科学校，也是“我好多题材都是北方的，能不能我不去”的请求落空而和战友洒泪南行。“党决定我去，我就服从决定，到那里去好好工作”——他在当年的日记里这样说。当在行政工作中遭遇完成创作的矛盾时，他只能强行停下，去投身工作。学习文件，理解政策，上传下达， 组织动员，以身作则，率先垂范。他在日记里说，“我经常用双手按着胸口，因创作欲经常象火山一样要爆发啊！”。
这样看来，自觉的意义在胡一川这里不只包括主动积极、全心投入“到前线去”的艺术努力，也包括服从要求、约束自我而“被推到前线”的克己奉公，这两方面辩证统一所造就的创业事实与精神品质—— “站在人生的前线”，是我对胡一川艺术人生的一种解读。
二、胡一川艺术与文献展的“三庭五眼”
本着上述思考，更进一步结合胡一川的艺术道路和胡一川研究所的藏品实际，感到若只凭胡一川业务所向的木刻和油画呈现他站在人生前线的事实与品质，既不完整，也不符合实际。
确实，胡一川担任领导职务，特别是 1949 年后长期担任美术学院领导的工作，使他付出了大量本该用于创作的时间，致使他的作品保有量较之一般学院艺术家偏低，但因此也积存了不少他勤勉工作花时间写的发言、信函和其他材料，而这些文献资料不仅能够证明组织对他“在大的运动中表现积极负责，能力强，办法多，有一定理论水平”的评价，而且也能够细化我们对中国现代美术史上某些大事件的认识。因为他是一个站在前线的人，他的这些工作资料无异于前线战报和历史档案，而且他早已有资料被国家博物馆征集为国家文物和档案。
显然，作为 110 周年诞辰纪念展览，任何人都不会对这批从前没有整理和公开的资料置若罔闻。另外需要考虑的是，如果展览的落脚点是胡一川的艺术人生，那么在工作、创作等事业追求之外，也需要挖掘胡一川的情感、家庭以及师友同事间的往来交往，以回应前线的主题， 好在在这方面，胡一川有足够惊天地、泣鬼神的人生经历和情感，被精心地保留在书信、照片、实物等文献和遗物中。由此，作品之外，充分调用文献、遗物等相关材料，将其与胡一川的作品等量齐观，以美术馆+档案馆的方式呈现站在人生前线的胡一川，是目前最恰当也是最应该的选择。
无疑，这将是一个挑战文献处理能力和观众阅读能力的阅读型展览。
根据中央美术学院美术馆 2B 展厅的格局以及如上考量，在胡一川研究所的倾力支持以及我向团队成员、学院领导的多次阐述和汇报中，我逐渐形成勾画展览主题的“三庭五眼”。
所谓三庭，即展览现场的前庭起步区、中庭转角区和后庭结束区。
前庭起步区主要解决的是主题带入的问题，也可以说是整个展览的开场引言区。
中庭转角区本身就是美术馆空间由开阔转向狭长的一个转折区，这里主要是在视觉上要给展览的主题内容由以作品为主转向以文献为主，提出符合情理的转变理由，形成以中庭转角区为界，之前是作品主展区，之后是文献主展区的逻辑。
后庭结束区既是展览的尾部，也是展览的压轴，在这里处理胡一川艺术事业之外的生活与生死，是展览主题在人生叙事与情感升华两方面的共同需要。
由此三庭，具体串联以下五方面内容：
1.胡一川这个同志——大家所了解的胡一川
2-1.站在人生的前线——胡一川的木刻与文献
2-2.站在人生的前线——胡一川的油画与文献
2-3.站在人生的前线——胡一川的美育与文献
3.爱与生死的咏叹——胡一川的苦难与幸福
位于前庭起步区的展览内容
“胡一川这个同志——大家所了解的胡一川”，主要调用胡一川研究所近年来走访与胡一川生前有所接触的同事，开展的关于胡一川艺术人生的口述调查视频资料 30 余部，并编辑胡一川从“一八艺社”到“送别江丰”等不同历史时期的集体合影 30 余张，同时配合胡一川 1993 年自撰年表手稿、胡一川遗存日记（全本）、《美术学报》1996 年发表的罗工柳在“胡一川从艺六十五周年作品展”研讨会上对胡一川在延安、北京革命生活的全面回顾以及古元、迟轲等人写的相关评论，力图从口述与文献、视频与遗物等多方面引导观众去认识和了解胡一川这个人。
胡一川爱好音乐，会小提琴、吉他和钢琴，喜欢歌唱，晚年在病房还用法语给女儿吟唱当年在上海街头携手女友参加飞行集会高唱的马赛曲，这一幕不禁令人为五四精神影响下的一代青年站在前线的热血和沧桑而感到壮怀激烈。展览为此拟以播放马赛曲或国际歌的器乐演奏构建历史与情感的穿越，在烘托开场前庭起步区的同时，拉开主展区的帷幕。
主展区“站在时代的前线”包括三方面内容。
以中庭转角区为界，之前为木刻与文献、油画与文献，之后为美育与文献，这两方面的逻辑转化是通过中庭转角区胡一川研究所景观照片联系和实现的。
制造景观概念上的研究所，一是给观众联系胡一川在广州的生活与创作空间，丰富对胡一川的认识；二是通过造景，强调研究所在资料整理与研究上发挥的作用。因为没有研究所深入细致的工作，很难将胡一川的手稿、信件、文件、日记等文献资料用为展品，也就无法呈现胡一川在左翼和革命美术中、在新中国美术教育上的思考和工作。
“站在人生的前线——胡一川的木刻与文献”以“一八艺社”成员汪占非 2003年手稿《回忆胡一川同志》开启，除陈列《到前线去》《出击之前》《卢沟桥抗战》《八百壮士》《坚持抗战反对投降》《开荒》《不让敌人通过》《牛犋变工队》《攻城》等代表胡一川1949年前的木刻作品或报纸图像外，主要以胡一川手稿《左翼美术运动》（1950 年代）、《回忆鲁迅先生与 “一八艺社”》（1991）和鲁艺美术工场《敌后木刻观摩会记录》（1941）等文献将其串联。要求观众在借助手机扫码，释读手稿文献的基础上，自行实现文献与作品的逻辑关联。
这一部分尤其重视的是将集中在胡一川处的鲁艺木刻工作团的作品以及国家博物馆藏彭德怀司令亲笔表彰信、延安对敌后木刻的座谈记录悉数陈列，以为学界完整了解当年木刻工作团的创作与评价问题提供研究条件。
“站在人生的前线——胡一川的油画与文献”以主题创作、遗失或未完成作品草图及风景写生等构成。
主题创作包括《开镣》（1950）、《前夜》（1961）、《挖地道》（1974）、《转战前夕》（1977）、《铁窗下》（1981）、《见矿》（1994）等作品与草图。
其中，《开镣》是胡一川任职中央美术学院时的油画成名代表作，后被中国革命博物馆借去陈列，这也是该作在 1952 年被博物馆用于长期陈列后第一次回到中央美术学院。在此，希望专家学者能以《开镣》领衔的这批作品为对象，具体认识和讨论中国现代美术史上所谓“土油画”“风景即人”的问题。
在进入“站在人生的前线——胡一川的美育与文献”前，中庭转角区及走廊沿线设置了与胡一川故居—研究所景观有关的作品、实物、手稿和照片，分别是与作品主展区有延伸关系的胡一川临摹国外画家和中国同仁的油画头像与胡一川讲座记录《漫谈油画艺术》，各种聘书、徽章与木刻刀等实物构成的遗物展柜，胡一川手稿《我的写照》和编选的胡一川个人、与家人、与友人的照片视频三块。
通过这些内容的展陈，主要的目的还是加强对胡一川这个人的丰富了解。
“站在人生的前线——胡一川的美育与文献”位于美术馆 2B 展厅特有的独立空间玻璃橱窗精品厅内，主要通过胡一川的手稿、书信，串讲他从解放区到新中国从事革命美术运动、美术教育建设的历程。
展示的重要文献有胡一川解放区时期手稿《中国新兴木刻运动简史》 《鲁艺木刻工作团在敌后》《谈鲁艺木刻工作团的工作经验教训》等，新中国时期手稿《国立美术学院党组第一次汇报》《中央美术学院成立大会讲话》《中央美术学院合并后情况报告》，以及胡一川就中南美术专科学校建校与妻子黄君珊的通信和《学校搬迁广州的有关问题讲话》 等。
另外还有一组反映胡一川思想波动、想搞业务、想回北京、想尽早退休，与周扬、蔡若虹等人的通信。
由于展览落地在中央美术学院美术馆，所以这部分手稿更突出胡一川与中央美术学院创建的关系，为此特别编辑了中央美术学院藏毛泽东亲笔国立美术学院题词复制品居于展场中心，与此相对应的是胡一川晚年所书《实事求是》，用以传达胡一川这批手稿比较真实和准确地反映了他从事领导工作的勤勉和苦闷。
这些手稿多为原件，大小不一，字迹密密麻麻，笔迹时清时草，但碍于展厅实际，只能置于玻璃橱窗内 80cm 深处，并不方便观众阅读原件。
但在目睹原件的同时，借助手机扫码释读文字，应该是有兴趣的读者还能够接受的展览方式。
主展区之后的“爱与生死的咏叹——胡一川的苦难与幸福”，是位于后庭结束区的内容。
在结构上，这部分内容呼应着前庭起步区的“胡一川这个同志——大家所了解的胡一川”；在主题上，这部分内容是通过胡一川 54 页手稿《我的回忆》的悉数打开，总带着他与祖母、母亲、恋人、妻子四位女性的不同情感。
试图通过回忆、遗物、照片、信件等一系列材料的编辑组合，讲述胡一川祖母之严、母亲之怜、恋人之殇、妻子之贞的故事；在感情上，这部分内容涉及胡一川隐匿最深的个人情感，是这个展览最柔软的部分，同时也是最跌宕的部分。
在展览最后压轴的 4 分钟视频里，专门以大海、黄君珊与胡一川的两封通信片段、胡一川黄君珊在青年和老年时期的两张合影以及字幕和配乐，告诉观众恩爱一生的胡一川与黄君珊对于死后的选择是不立墓，没有碑，而是将灵灰合一，撒向伶仃洋。至此，希望在浪涛和鸥鸣的自然合声中，引导观众在感叹苦难与幸福之际，思考何谓生，何谓死，什么是有，什么是无。
三、“站在人生的前线”之外
《站在人生的前线——胡一川艺术与文献展》，是近几年来我为中央美术学院已故著名艺术家策划的第 8 个展览。这些展览的工作基础和实施条件各不相同，而但凡遇有工作基础和实施条件较好的机会，都尽可能抓住时机，调度作品、资料，以呈现出艺术家波澜的艺术人生和艺术作风为第一要务。
知人论世，因人而异，是我策划这一类展览时的基本要求和工作目标，因此也就加大了对理解艺术家的文献需求、占有和利用。
而随着社会和家属对艺术家艺术和精神遗产进行整理研究的意识提高和行动落实，基础整理工作的进步也越来越能够满足策展人的需要。
此次在疫情期间，跨地举办纪念胡一川的展览，与胡一川研究所能在策划期间及时给予所需各种分类材料密不可分。
胡一川个人的艺术资料保存比较全面，研究所的整理也切合实际需要，这对于了解和认识胡一川以及他从事的艺术事业和经历的社会生活有决定性意义，因而无论哪个策展人做展览都不会对这难得的收藏置若罔闻。
但是，作为展览，这些文献资料利用到什么程度却是一个难题。
一般情况下，展览利用文献资料的意义多在于观览文献实物本身，即将文献实物作为一种特别的说明或者特殊的纪念处理，而其记载的具体内容往往仅止于局部提示或者就不打开。
具体就胡一川展览而言，文献资料在展览中的使用是为了尽可能完整表述他在事业、工作和家庭方面的经历和精神，而这种经历和精神直接关联着中国现代美术与教育的动脉，因此相对完整地展阅具体内容就比将之作为某种个人纪念物更具有现实意义。
基于此，我主张把重要的手稿或原件悉数打开，以供阅览，尽可能形成一个档案馆+美术馆的交互阅读和研究空间，这也应该可以视为在展览策划方面与十年前举办胡一川诞辰100 周年研究展最为明确的进展和不同。
更有利的是，随着智能手机扫码功能的开发和普及，为观众提供释读原稿的文字而不必占用大量展线已完全不成问题，但因此确实也会给图像时代的一般观众带来巨大的阅读压力，对此我给自己的解释是，读不读是观众的意愿和权利，但作为展览有义务把呈现的文献史料尽可能艺术地、充分地展示出来，目的是在于给预设的观众群体——专家学者和学习艺术创作与史论的学生，而非一般观众——在研究和学习上的需要，而这其实正是学院美术馆和其他美术馆在观众定位上的不同。
文献整理的进展不仅体现在胡一川这里，也体现在与他同时代的艺术家，直接促进了在更为丰富的历史细节里重新审视过往的历史与研究方法。如何在更扎实的史料基础上，更开放的艺术视野中研究胡一川以及与之同时代艺术家，将是一个既引人入胜又充满挑战的课题。
2020 年 11 月 18 日子夜